Не прихоть, а любовь крушит им душу…

Для тех, кому еще неизвестен этот шедевр, поясняем, что либретто оперы основано на драме Льва Мея о безнадежной любви опричника Грязного к купеческой дочери Марфе. Она же просватана за боярина Ивана Лыкова. Опричник попросил у лекаря Бомелия приворотного зелья для Марфы, но любовница Грязного Любаша подменила зелье ядом с помощью того же лекаря. В день свадьбы Марфы с Иваном было объявлено о высочайшем выборе Ивана Грозного: Марфа должна стать его невестой. А несчастного Лыкова обвинили в подмене и казнили. Тут же и Любаша призналась в преступлении, получив удар ножом от Грязного, и сам он истово каялся в злодеянии…

Суперзанавес с фрагментом иконы ХVI века «Благословенно воинство небесного царя» рождал догадку о том, что в этом сюжете закодирован смысл постановочной идеи. Однако он входил в конфликт со смыслом первой же сцены. Лавина опричников вкатывалась на пирушку Григория Грязного. Эта впечатляющая группа в длинных черных кафтанах с красным подбоем смахивала на воронью стаю (позже она срифмовалась с полетом настоящих птиц в стройной системе эффектов 3D). Разнузданные гости по-хозяйски располагались в горнице Григория, грубо тискали испуганных девушек, званых «для потехи». Связана ли икона с Казанским походом Ивана Грозного, или это аллегория – вопрос открытый, но, несомненно, святое воинство представляло защитников, а не безбашенных, разгульных людей, чья служба государю почему-то ассоциировалась с жестокостью и деспотической властью.

На этом летучая историческая ассоциация заканчивалась, и до царя этому сюжету дела не было. А что с обычными людьми происходило в такую эпоху? Если опричники явно Бога не боялись, греша-зверствуя, то как же наши герои в сердечных отношениях?

 Александр Краснов в партии Грязного – это не знавший поражений ни на каком фронте, до сего дня уверенный в себе самец, вдруг осознавший свою беспомощность. Растерянность его передана то в досадных интонациях, то в интонациях подлинной боли, которой вряд ли он сам от себя мог ожидать: «Не прихоть, а любовь крушит мне душу». В его вокале вдруг прорезались мягкие лирические ноты («Куда ты, удаль прежняя, девалась?»), чтобы подняться до трагических высот в сцене покаяния. А Грязной Марата Мухаметзянова – весь во власти необузданного темперамента, злого упорства. Даже в арии первого действия «С ума нейдет красавица» больше уязвленности недоступностью предмета своей страсти, чем сердечных чувств. 

(Могу догадываться, для чего нужна была бытовая деталь с яблоком (Григорий грызет его, пока длится ариозо Домны о царских смотринах), но она несомненно оттягивала на себя внимание). 

Нелинейное развитие характеров – особенность этой оперы. Ведь и Любаша в конце концов тоже признается в своем злодействе. И Ольга Земскова, и другая исполнительница этой партии Юлия Изотова передавали тотальную безнадежность отвергнутой женщины, имевшей несчастье полюбить своего похитителя. В монологе первого действия Ольга Земскова с большим драматизмом передавала предысторию своей жизни и сокрушительное отчаяние момента. А Любаше – Юлии Изотовой невозможно было не посочувствовать, когда она с мольбами обращалась к Грязному. Высочайшего эмоционального накала была сцена с Бомелием (чувства на разрыв, пик мучительных сомнений).

По моему восприятию, постановщиками «Царской невесты» создана мистическая драма и по музыкальному решению, и по режиссерской трактовке, несмотря на вполне конкретные и жизненные коллизии в драматургическом материале. Это все-таки не чистой воды реалистическая история, она о том, что «… всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет» (А.С.Пушкин). Чего стоит, например, а-каппельная ария Любаши (с двумя короткими всхлипами оркестра) среди вывернутых наизнанку кафтанов, разложенных опричниками, словно в окружении пылающих красных островков. 

В идиллической сцене Марфы с подругой Дуняшей они тихонько катались на садовых качелях-балансире. А к финалу казненный Иван Лыков тенью пересекал пространство живых людей, стражем замирал над ними, подсаживался к Марфе. В этой партии Иван Волков – романтичный, преданно любящий, в последней сцене словно укоренившийся в лучшем мире, чтобы вправе увести любимую в дивный сад. А Лыков Вадима Бабичука – совсем юный, трогательный, ни от кого не ждущий подвоха. Рапидное качание на балансире Ивана и Марфы – волнующий лирический финал. Почерневший от людской жестокости сад вновь обретал чудные краски, навсегда отсекая влюбленных от мира, где их пытались разлучить.

Эти качели – не просто режиссерский прием или деталь сценографии. Это, я полагаю, и есть воплощение той мысли, которую отстаивала вся постановка в целом. По существу, уже в увертюре можно услышать это «балансирование» тем, их стремительное, контрастное развитие, перетекание мотивов тревоги и надежды, грозных предчувствий и минутного покоя, непроглядной тьмы и просветления. И в музыкальных характеристиках Григория Грязного, Любаши, Бомелия – неожиданные трансформации эмоций и поступков. 

Что касается Бомелия, то хоть эта фигура и занимала небольшое место в истории, видимо, открывала простор для толкования. У Юрия Кожурина это был человек, ужаленный страстью, а у Кирилла Чурсина – зловещий искуситель фаустианского покроя. Между прочим, можно было бы яснее понять эту персону, если бы трио Грязного, Любаши и Бомелия не было бы невнятным по тексту. Если Грязной и Любаша тосковали о несбыточной любви (каждый – о своей), то лекарь пел о тайнах, которые открываются «светом знаний». Ведь он же имел репутацию «досужего знахаря»; врачевал, наверняка спасал страждущих, познавая эти тайны, а сейчас «свет знаний» использовал для преступления. Его раскаяния мы не успели увидеть, поскольку Любаша прирезала шантажиста, и его тайные чувства остались для нас загадкой. 

Полагаю, в направлении «судеб, от которых защиты нет», и мыслил режиссер, когда сказал, что представил историю в двух реальностях: привычной и призрачной. После увиденного (и услышанного) я немного скорректирую это определение: передо мной были две стороны одной реальности. Они существовали в абсолютной неразрывности. Погубленные невесты то печально, то играючи простегивали белый свет; все главные персонажи чувствовали над собой власть высших сил; Марфа же (Оксана Шишенина и Роксана Манвелова), одна из всех, видела казненного Ивана как живого. Более того, идя с ним (хочется сказать, в Эдемский сад), она уже ощущала себя в его мире. И почти все они больше опасались жизни, чем смерти.

Я бы особо отметила Оксану Шишенину в арии четвертого акта («Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем»). Божественная мелодия, ангельское пение, полное нежности и смиренного ожидания небесного шатра, поразительная отрешенность, точно Марфа уже была между мирами, на полпути в страну, где нет горя.

Христианские мотивы придавали особую духовную высоту судьбе безгрешных душ. рублевская Троица в дуэте Марфы и Дуняши, полотно с храмом и Богородицей в сцене свадьбы Марфы и Лыкова, рухнувшее с известием о выборе Ивана Грозного. Народ привычно крестился, а в действительности Бога здорово прогневил, поэтому «на свете счастья нет». Но покой и воля, оказывается, тоже далеко не всем достается.